Vor einiger Zeit hatte ich eine sehr angeregte Debatte darüber, ob man das Werk vom Künstler trennen kann. Die Antwort ist ja hier auch ein wenig wie bei Radio Eriwan: «Im Prinzip Ja, aber…» Selbstverständlich kann ein Werk grossartig sein, obwohl der Künstler kein netter Mensch ist. Ein Verbrecher gar. Aber dennoch gibt es nicht erst seit #Metoo immer wieder Fälle, wo man sich fragen kann, ob ein Ignorieren des Menschen hinter dem Werk nicht letztlich zu einer Tolerierung und vielleicht sogar zu einer Kultur von Missbrauch führt. Ein krasses Beispiel dafür ist beispielsweise der Sänger R. Kelly, der kürzlich in einem Prozess schuldig gesprochen wurde, dass er über Jahre Frauen und minderjährige Mädchen missbraucht und ausgebeutet hat. Kann man jetzt wirklich seine Musik so einfach von seiner Person trennen? Wirken die gesungenen Liebesbeteuerungen nicht wie ein Hohn? Oder im Falle des Rockstars Marilyn Manson, der beschuldigt wird, seine Partnerinnen misshandelt zu haben. Was ist, wenn die vermeintliche Kunstfigur gar keine ist? Wenn jemand, der über Morde schreibt, sie auch real begangen hat? Was ist mit dem Philosophen, der mit dem Nationalsozialismus sympathisierte, mit dem Schriftsteller, der seine Frau umgebracht hat? Natürlich kann man das Werk vom Schöpfer trennen, aber zuweilen ist der Schöpfer untrennbar mit seinem Werk verbunden.
Bei der Kontroverse ums Kunsthaus geht es letztlich um eine ähnliche Fragestellung. Kann man die Werke von seinem Sammler trennen? Kann man sie ausstellen und feiern, obwohl der Sammler ein Profiteur von Kriegsverbrechen war? Und obwohl ein Teil der Sammlung auf zweifelhaftem Weg zustande kam? Vielleicht war das die ursprüngliche Absicht. Sie ist allerdings gründlich misslungen. Denn nicht erst seit der Eröffnung wird in erster Linie über den Sammler gesprochen und nur selten über die Werke.
Am Dienstag war ich nun selbst da im Kunsthaus. Und zu Beginn schlicht überwältigt. Von der Kunst in den Sammlungen Merzbacher, Looser und auch Bührle. Und tatsächlich scheint mir, dass Zürich jetzt in einer ganz anderen Liga spielt, als dies früher der Fall gewesen ist. Und man kann sich durchaus fragen, ob man in einem Standortwettbewerb immer mitmachen muss. Aber da am Dienstag beim Betrachten der Werke, war ich davon tatsächlich überzeugt. Später im nüchternen Dokumentationsraum kam die Ernüchterung.
Stadtpräsidentin Corine Mauch (SP) sagt im Interview mit dem ‹Tages-Anzeiger›, dass sie die «Heftigkeit» der Debatte überrascht hat. Gemeinderat Markus Knauss (Grüne) wirft ihr denn auch vor, die «Bührle-Problematik völlig unterschätzt» zu haben. Das ist ein legitimer Vorwurf, wenn man auch anerkennen muss, dass Corine Mauch richtig reagiert hat, indem sie eine unabhängige Untersuchung der Provenienzforschung und eine Weiterentwicklung des Dokumentationsraums in Aussicht gestellt hat. Auch hat sie Fehler im Umgang mit der Forschungsarbeit von Mathieu Leimgruber zugegeben. Diese Ehrlichkeit, die Bereitschaft, Fehler zuzugeben und sich zu bewegen, ist als wohltuender Gegensatz zu den ebenfalls in die Geschichte involvierten Herren.
Nur: Man löst damit das Problem nicht, das von Anfang im Projekt angelegt war. Und vielleicht auch gar nicht lösbar ist. Philip Meier schrieb in der NZZ vom 3. September 2020: «Er (Bührle) war ein Waffenfabrikant und Kunstförderer. Darin steckt eine Ambivalenz, die auszuhalten manchen schwerfällt.» Aber er gehöre zur Geschichte Zürichs: «Bührle lässt sich nicht verjagen. So macht eben nicht nur, wer Bührle loswerden will, sondern auch, wer nur auf seine Bilder schielt oder allein den damit verbundenen Prestigezuwachs im Auge hat, der Zürich und dem Kunsthaus zufällt, die Rechnung ohne den Wirt.» Diese Ambivalenz war von Anfang an Teil der Debatte, wie dies der Blick auf Vorstösse aus dem Gemeinderat zeigt, wie sie beispielsweise von Christine Seidler (SP) schon 2010 eingereicht wurden.
Man hatte sich – wohl auch auf Seiten von Stadt- und Gemeinderat – erhofft, mit der Kontextualisierung und Thematisierung der problematischen Seite von Sammlung und Person könne das Problem gelöst werden. Aber mal abgesehen davon, dass einiges schief gelaufen ist, würde die Grundambivalenz damit nicht verschwinden.
Diese Einsicht mildert die begangenen Fehler nicht: Es wurde ein Versprechen abgegeben, das nicht wirklich gehalten wurde, wenn man den Dokumentationsraum und die Sammlung anschaut (man mag mich jetzt als Boomer taxieren, aber ich möchte eigentlich nicht ständig QR-Codes scannen müssen, wenn ich etwas über die Herkunft eines Bildes erfahren möchte). Das war vielleicht auch teilweise Absicht, mindestens macht die Bührle-Stiftung und teilweise die Kunstgesellschaft diesen Eindruck.
Es sind viele verpasste Chancen bei dieser Kunsthauserweiterung. Nicht nur bei der Darstellung der Kontroverse. Auch die Ausstellungskonzeption ist nicht optimal, vielerorts würde man gerne mehr wissen, auch kunsthistorisch. Im alten Teil des Kunsthauses wirkt die Ausstellungsführung teilweise konfus. Als Besucherin war mir oft nicht klar, wie ich mich durch die Ausstellung bewegen soll, wo sie beginnt und wo sie endet, man irrt zwischen alten Meistern, Schweizer Malern und moderner Kunst hin und her. Ich habe mich dabei auch gefragt, ob man angesichts der Fülle an Material nicht noch etwas mehr Platz gebraucht hätte. Vieles wirkt recht dicht gedrängt, manches relativ zufällig zusammengewürfelt.
Bei einer derart belasteten Geschichte wirken aber die Versäumnisse anderorts schlimmer. Die räumliche Trennung von Dokumentations- und Provenienzraum ist nicht erklärbar, zumal man in der Bührle-Sammlung kaum darauf stösst. Der Elefant im Raum ist aber ein anderer: Bührle ist nicht nur mit der Sammlung, sondern auch sonst nicht vom Kunsthaus zu trennen. Die Geschichte des Kunsthauses ist eng mit ihm verwoben. Das wird auch durchaus referenziert, aber nicht systematisch und auch nicht zusammenhängend. Auch bei der Frage um Raubkunst und Fluchtgut – die durchaus angesprochen wird, bleibt vieles, das mir interessant schiene, verborgen. Zum Beispiel eine etwas ausführlichere Auseinandersetzung mit Personen wie dem Kunsthändler Theodor Fischer, der eine zentrale Figur im Handel mit Raubkunst darstellte. Das wäre vielleicht alles ein wenig zu viel. Aber vielleicht besser als zu wenig. Man kann im Prinzp also das Werk von der Künstlerin trennen, vielleicht gar von der Sammlerin. Im Prinzip. Aber eben nicht aus Prinzip. Schon gar nicht hier.
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